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♏ 2020 / Haut-Rhin, France

 

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La Tour Eben-Ezer est une tour-musée construite par Robert Garcet à Ében-Émael (commune de Bassenge), au nord de Liège.

Ses proportions s'inspirent de celles de la Nouvelle Jérusalem, selon saint Jean. Aux dires de son architecte, Robert Garcet, chaque pierre comporte une révélation et les chiffres parlent d'eux-mêmes. Le bâtiment, haut de 33 mètres, sur plan carré avec tourelle aux angles, est construit en gros moellons de silex sur un puits profond également de 33 mètres. Un des principaux constructeurs est Gilbert Krawinckel.

Ses sept étages sont couronnés par les quatre Chérubins de l'Apocalypse, coulés dans le béton : le Taureau, au nord-ouest, l'Homme, au sud-ouest, le Lion, au sud-est, et l'Aigle, au nord-est. À la base de la tour, un cromlech dresse ses douze stèles entre les taillis; chaque pierre dressée est distante de l'autre de 3,33 mètres. Quant au monumental escalier qui dévale le flanc de la colline, il a, lui aussi, les dimensions requises par un antique ésotérisme.

Dans la Bible, Eben-Ezer est la Pierre d'aide, la pierre commémorative établie par Samuel après une défaite des Philistins, comme mémorial de l'aide reçue à l'occasion de Dieu (1 SAM. 7:7 - 12), à proximité de Mizpah (Benjamin), près de l'entrée occidentale du passage de Beth-horon. Sur ce même champ de bataille, vingt ans avant, les Philistins ont conduit les Israélites, « et le groupe de l'armée dans le domaine environ quatre mille hommes » (4 : 1.2 ; ici, et chez 5:1, appelé « Eben-ezer » par anticipation).

 

The Eben-Ezer Tower is a tower-museum built by Robert Garcet in Ében-Émael (commune of Bassenge), north of Liège.

Its proportions are inspired by those of the New Jerusalem, according to St. John. According to his architect, Robert Garcet, each stone has a revelation and the numbers speak for themselves. The building, 33 meters high, on a square plan with turret at the corners, is built in large flint rubble on a deep well also 33 meters. One of the main builders is Gilbert Krawinckel.

Its seven floors are crowned by the four Cherubim of the Apocalypse, cast in concrete: Taurus, to the northwest, Man, to the southwest, Lion, to the southeast, and the Eagle, to northeast. At the base of the tower, a cromlech erects its twelve stelae between the copses; each erected stone is distant from the other by 3.33 meters. As for the monumental staircase that runs down the side of the hill, it too has the dimensions required by an ancient esotericism.

In the Bible, Eben-Ezer is the Stone of Help, the memorial stone established by Samuel after a defeat of the Philistines, as a memorial of the help received on the occasion of God (1 SAM 7: 7-12), near Mizpah (Benjamin), near the western entrance to Beth-horon Passage. On this same battlefield, twenty years before, the Philistines led the Israelites, "and the army group in the field about four thousand men" (4: 1.2; here, and at 5: 1, called "Eben -ezer "by anticipation).

YOUNG CHILDREN HAVE an uncanny ability to pick up new languages. Not only do they soak up vocabulary, they also construct new sentences of their own. This ability to use grammar is the essence of language. It’s not enough to know the meanings of words, you also have to understand the structures and rules by which words are put together.

 

The predominant view has been that humans are unique in this ability. But any time that we utter the words ‘uniquely human’, scientists seem to take it as a challenge to disprove this notion. And language is no exception. If you’re looking for the species that most closely matches our linguistic prowess, surprisingly, you won’t find it in the apes, the primates, or even in the mammals. You have to travel to a far more distant relative, all the way to a family of birds known as the songbirds.

 

The vocal life of a songbird is similar to ours in many ways. They learn songs by imitating their elders. Like human speech, these songs are passed down from one generation to the next. Songbirds are also best equipped to learn songs in their youth, and they have to practice to develop their ability. They can improvise and string together riffs into new songs, and over generations these modified songs can turn into new dialects. And like us, they come hard-wired with ‘speech-centers’ in their brain that are dedicated to language processing.

 

But languages are not just learned, they can also be invented. A striking example comes from the deaf community of Nicaragua in the 1970s. Back then, deaf people in Nicaragua were isolated both physically and through language. By the 1980s, the government set up schools for the deaf to teach them Spanish and how to lip-read. This turned out to be an unsuccessful endeavor. The teachers were growing increasingly frustrated as they were not getting through to the students.

 

However, things were quite different from the point of view of the students. For the first time, they were in contact with many other deaf people, and they started to exchange gestures that they had invented in isolation. At first the teachers thought this gesticulation was a kind of mime, but the reality was far more interesting. By getting together and pooling their ideas, these children had actually invented a new type of sign language, complete with its own grammatical structure. Here was proof that a new language could be born out of cultural isolation, a testament to our innate abilities to understand grammar. And in a few generations, users of this language were employing newer, more nuanced grammatical structures.And this re-invention of language has been mirrored in the songbirds. An experiment from 2009 by Fehér and colleagues took newly hatched songbirds of the zebra finch species and raised them in sound proof chambers. They did this during their critical period of language development. Much like the Nicaraguan children, these birds were raised in a world without song. What happened next is quite surprising.

 

Just like the children, this culturally isolated generation of birds began to develop their own songs. These songs were less musical than your typical songbird song - they had irregular rhythms, they would stutter their notes, and the notes would sound more noisy. But the researchers were curious where this would lead. They listened to the songs of the next few generations of pupils, the offspring of these children of silence. What they found was quite amazing. In just two generations, the songs started to change in unexpected ways - they were becoming more musical. In fact, they started to converge upon the song of the wild songbirds, even though none of these birds had ever heard the wild songs.

 

I find this a rather poetic thought - these songbirds are somehow carrying within them the songs of their ancestors. This study suggests, but does not prove, that songbirds must have an innate understanding of the structures of their language. In other words, they seem to have a built-in intuition about grammar. Over time, they may be using these intuitions to develop their phrasing and tone.

n mythology, medieval literature and occultism, the language of the birds is postulated as a mystical, perfect divine language, green language, Adamic language, Enochian, angelic language or a mythical or magical language used by birds to communicate with the initiated.The “language of birds” has many names; some call it the “Language of the Gods”, others the “Green language”. Michael Sells has referred to this “sacred language” as the “language of unsaying”, whereby the core of what needs to be said, is actually not said, though everyone understands what is being said.

The “language of birds” is therefore the mystical language, by default an unpopular subject amongst scholars, specifically because of the apparent lack of “clarity”: a clear and distinct sense. The sense is inferred. And whereas this may be possible to map in extant languages, when it comes to extinct languages, or even extant languages the way they were spoken in the past, grasping this “undefined core sense” is not an easy task.

 

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The link with green – as in the Green Language – as the colour of alchemy is never far away, specifically as alchemy is equally “obscure” in its words. Alchemy is not so much obscure in what it tried to do; even when it is clear that the process described is chemical in nature, the substances themselves are difficult if not impossible to identify. Birds are also present in alchemy, specifically the phoenix that rises from its own ashes. But a peacock, the pelican, the white swan and the black crow all feature in alchemy. Birds in general represented the element air, but at the same time, their flight was identical to the ascension to heaven. The phoenix also incorporated the element fire, thus portraying the union of two elements and its transformative – regenerative – outcome. What is “bird language”? On first inspection, it would be the language that the birds use to communicate amongst themselves. It is a language the birds understand, but we humans do not. Largely, it is a system of human communication, which has been around for a very long time, but which is ill-understood. Then again: the ability not to be understood unless by those who were initiated into the language was actually its purpose. Fulcanelli stated that the alchemists had to resort to this means in order to obscure from one that which was to be disclosed to the other. To many, the language of birds is therefore nothing more or less than a series of secret codes and phrases, which pass by in daily conversation, except for those with ears that “hear”. The most famous example of this today are certain key words, learned amongst Masons. Each group and grade of Masons has their own specific keywords, which are largely unrecognisable when spoken in daily conversation. Some of these expressions have nevertheless become part of normal parlance. One Masonic expression is “to give someone the third degree”, referring to the strenuous initiation a third degree mason had to undergo. This, together with a series of handshakes and other signals, identify a person and his role – whereby a non-Mason sitting in on the conversation may be totally unaware of what is going on.

 

English is largely void of a “green nature”, whereas French seems to be full of it. The words “L’hasard” – coincidence – and “Lazare” – Lazarus – are pronounced identically. But in certain conversations, people will play with these two words, and ask whether it is “L’hasard” or “Lazare”, whereby it is interpreted that “Lazare” is no coincidence at all. Anyone not “in” on the conversation will be completely bewildered and will not understand.

 

In the final outcome, it is nevertheless clear that Masonic and the “green language” as present in French is more a system of codes than a specific “language”. If anything, they seem to be only remains of what was once perhaps a vast system of knowledge. Some have described the “language of birds” as “the tongue of Secret Wisdom. Its vocabulary is myth. Its grammar is symbolism.” They argue that the development of the written language and the language of birds go hand in hand. According to the Fables of Caius Juliius Hyginus, the god Mercury (the Greek Hermes) invented the alphabet by watching cranes, because “cranes make letters as they fly”. The Egyptian god of writing is Thoth, and his animal is actually a bird: the ibis. For the Egyptians, hieroglyphics therefore was the language of birds – and one often recurring hieroglyph is a bird itself.

 

Hieroglyphics is a symbolic system of writing. Some have argued that hieroglyphs were indeed the “sacred – secret – language” of the Gods, specifically because they were symbols – and the Egyptians only used them within a religious setting. Though they were an alphabet, it is felt that at some point, the symbol itself had a meaning, which is now lost. What Champollion was able to decode, was only the basest of its nature – and no-one has since been able to fathom its deepest meaning. The origin of the “bird language” may go back to primitive societies. When shamans enter a trance, they attempt to speak the language of nature; they are said to speak “the language of birds”. Historians of religion have documented this phenomenon around the entire world and depictions of shamans with wings or as a bird are common.

 

One biblical example is King Solomon. Solomon was told that he would “be able to understand the language of the birds and beasts… Then Solomon woke up from his dream. He wondered if God had really spoken to him or whether it had been a spirit beguiling him in his dreams. Then he heard the birds squawking and twittering to each other in his garden below. He heard one suddenly cry out, ‘Silly birds — stop all this noise! Don’t you know that the God has just given Solomon the ability to understand what we say and to make us do as he wishes!’” In these societies, bird language is usually learnt by eating snake or some other magical animal. These animals can reveal the secrets of the future because they are thought to be receptacles for the souls of the dead or epiphanies of the gods. The birds are psychopomps, as birds were believed to undertake the ecstatic journey to the sky and beyond; they made the voyage to the Otherworld. Equally, serpents were said to be able to understand the language of birds.

 

In Christian tradition, some saints are said to have communicated with the animals, whereas the exploits of St Patrick in Ireland, which involves both flight and snakes, clearly have the saint following in the footstep of the “Celtic shamans”. Still, Robert Temple has argued that this “language of birds” was in essence a large con, practiced by the oracles of the ancient world. He argues that the “language of birds” was in fact a form of communication: birds were used as messenger services, as they would be throughout history, until the advent of modern means of communication. The ancient Greek world would use them to dispatch information across the nation, whereby the oracles were the first to receive this information. Therefore, Temple claims, what they prophesized was not so much “Otherworldly”, but merely information from elsewhere in this world, dispatched by “express pigeon”, to give the oracles the semblance of psychic ability. Most authors, including Andrew Collins, in From the Ashes of Angels: The Forbidden Legacy of a Fallen Race, argue that the origins of the association of the bird and the shaman should be sought within the anthropological realm. He and others have shown that shamans often dressed up as a bird, or used the feathers of a bird to resemble a bird. From a man dressed with feathers to an angel is a small step. Furthermore, the link between the shaman and the bird occurs specifically because in a trance, the shaman is said to be able to fly – like angels. But the connection goes beyond this. In the tenth Homiliarum in Ezcechielem, Gregory the Great compared the music of the angels, heard in the heavenly spheres, to birds’ singing. This was then encapsulated in the “Gregorian chants” that became famous throughout the Christian world – and which continue to lure people to churches.

 

Still, the angels were said not to speak; like birds, they articulated sounds in the air. At the same time, the sound that was produced was not their mode of communication; angels – like shamans – were believed to be psychic – they only required thoughts to communicate; there was no need for a “language” and the “music of the spheres” was merely the outcome; in short, music had to be dissociated from its lyrics, for in origin, music was either felt to be instrumental, or “Gregorian”. People who are fluent in several languages – including many autistic people – know that thinking often occurs in symbols. They will see an apple, but need to scan their brain for the word, sometimes in all languages, some only in a few. Learning to speak is exactly that: the process by which we associate words with shapes. “Apple.” “House.” “Car.” Words such as “altruistic” or “disingenuous” only come about at a much later state; not because they are more difficult, but because they themselves require a definition that is based on other words.

 

So where does this leave the language of birds? Some argue that modern languages are a diminutive form of an original, “non-linguistic language”, which is precisely the origin of the “language of birds”. It echoes the story of the Tower of Babel and the scattering of the tongues. It is therefore an interesting phenomenon to note that English, which is a very basic language when compared to other extinct and extant forms of verbal communication, is making major inroads in uniting the world once again in a common tongue. Some have even joked that we are getting God back on the Tower of Babel.

 

So where does this leave the language of birds? Was it indeed a communication of symbols – whereby the core needs to be divined, and remains elusive, unless “understood”? Does it underline the old distinction between “hearing” and “understanding”? Was hieroglyphics an attempt to bring down into the material world this “divine language”, whereby symbols were transformed into letters – whereby we are now no longer able to grasp their core meanings? Birds in the Egyptian alphabet include the Egyptian vulture, the owl and the quail chick. As such, each played a part in the divine utterances of the Egyptian gods, and their message to the nation. But it was the Bennu bird’s cry at the creation of the world that marked the beginning of time… for the Egyptians, the primeval scream was that of a bird…

Language of the Birds as “the language which teaches the mystery of things and unveils the most hidden truths.” Often called the Green language or language of the gods, this sacred form of communication is believed to reveal the most perfect knowledge and secret wisdom to those initiated into its wonder.

 

Considering the different names applied to this hidden language may provide hints on how it is learned or re-discovered. The association of the language with the color green gives the impression the language is one which comes with new life or a reconnection. As mentioned, while discussing The Green Cross, the color green has been seen for centuries to signify rebirth. A possible indication a person who understands the mysterious green language may have been spiritually awakened.

 

Taking into account other clues, one may ponder the attributes of birds for their relation to the mysterious wisdom. Most notably are the bird’s songs. Music is well known to hold great power. If man is quiet enough, the beautiful sounds relax and uplift. A pastor friend, who has worked with terminally ill patients, shares the following comforting effects of song; “in knowing their time has come, prepared to go, but struggling to let go, I ask if they mind if I hum a song to ease them. Humming a tune and holding their hand, the soothing sound soon connects to something deep within and they peacefully pass.”

 

Although this account is one of sadness, it conveys the strong touching sense of harmonious song. Perhaps the Language of the Birds is a music which speaks straight to the soul. To know a connection to the Divine, here now on Earth, could bring a welcomed peace to the common demands and bustle of this world.

 

Fulcanelli stated it was through Jesus sending his Spirit to his Apostles that caused the green language to be revealed to them. One may wonder if the song of the Dove, symbol of the Spirit, may be of importance to understanding the secret language; or if there is a link to Psalms 40:1, “He puts a new song in my mouth.”

 

However, the Language of the Birds transcends systems and has been seen in various ways for thousands of years. During the founding of the city of Rome in 753 BC, Romulus and Remus are said to have settled an argument about which hill to build the first site, by use of Augury. Augury is a form of divination by birds. The flight formation, noises, or kinds of birds (a language of birds) were believed to reveal the will of the gods. Romulus, seeing more birds than Remus, claimed victory, and went on to build around Palatine Hill. From this myth, this language of the birds is recognized to communicate the Will from above.

 

In Agrippa’s Three Books of Occult Philosophy, there is mention of another parallel form of divination; the divining of the liver, called haruspicy. Most commonly used was that of a sheep liver, but sometimes the liver of poultry was known to be employed. The liver, seen as a life force, was regarded like a mirror of heaven. Different marks noticed on different sections would convey the will of the Gods to the sage.

 

This practice is identified with an ancient board game called the Royal Game of Ur or Game of Twenty Squares. Dating back to 2600BC, the game held deep spiritual significance. Like many ancient games, they have been discovered buried inside tombs and believed to aid in the afterlife. Played during life, possibly during rituals, they offered assurance of a life after death.

 

Found etched on a model of a sheep liver at excavations of Kamid el Loz was a board of Twenty Squares. This clay model is believed to have been used to teach and/or record the results of divination by the liver. The combination of game board and clay liver model, used for divination, attests the mutual importance of sacredness to both.

 

Curiously, on a cuneiform tablet written in 177 BC, rules for playing the game of Twenty Squares were inscribed and included names of five gaming pieces characterized as birds; Storm-bird, Rooster, Swallow, Raven, and Eagle. Although the tablet discloses directions for game playing (as translated by Irving Finkel), these ‘five flying game pieces’, portray birds which could signify the remnants of past divination beliefs. Here, the birds, moving across the board, recorded and revealed the will of the gods by spaces they landed on. The Language of Birds, seen again, to communicate knowledge from above with rolls of the dice.

 

On a brief side note, another interesting game board of Twenty Squares (of different design) was formed from the image of an entwining snake. Inside the coils were the spaces to land on. Where the head and tail of the snake met (similar to ouroborus), marked the position where the player’s piece was believed to have escaped the ‘board’.

  

Talking about games may seem to some as a distraction from discovering the meaning of the Language of the Birds. However, games have transcended and spread through all cultures. They are one of the first inventions of civilizations and often incorporate beliefs and visions of the time. Many symbolized and represented deeper meanings to life.

 

A 1283 AD manuscript, called Alfonso X’s Book of Games begins by saying games were created because “God wanted man to have every manner of happiness.” Games were said to give that delight. In the same manuscript, games are used to demonstrate crucial values of life. Playing the games gave awareness and experience to situations found outside of the game.

 

Presently, there is a game called Mad Gab which some people may like to see Fulcanelli and Henri Boudet play (if it were possible). Boudet was the author of The True Celtic Language and the Cromlech of Rennes-les-Bains. The game of Mad Gab shares one of the important concepts suggested by these two men; the play of words by sound. Fulcanelli connects it with the Language of the Birds.

 

An example of this coded language is shared within Gerard de Sede’s book, The Accursed Treasure of Rennes-le-Chateau. Sede writes, “But Boudet pretends, against all the evidence, that “Cayrolo” comes from three English words, namely “key”, “ear”, and “hole”.”

 

Reverse of the Mad Gab game, the sound of Cayrolo hid three words. In Mad Gab, the words are given, like “Pretty Share Weighs.” These need ‘sounded’ to provide the answer of “British Airways.” Players are encouraged to ‘listen’ in order to discover.

 

For many, the Maranatha puzzle or researching the mystery of Rennes le Chateau offers a playing field for which the game pieces move. Discovery of the language of the birds may be only one of the spaces or could offer the means to move onto another ‘space.’

 

To wonder what voice could accomplish Fulcanelli’s description of the Green Language in ability to reveal ‘the most hidden truths’, may lead some to feel it is none other than the first, green, voice; the Will of God. It’s possible that in order to hear it, one must be silent and listen.

  

Contents

1History

1.1Mythology

1.1.1Norse mythology

1.1.2Greek mythology

1.2Middle Eastern folklore

1.3Folklore

1.4Alchemy

1.5Literature and culture

2See also

3Notes

4Bibliography

5External links

History[edit]

In Indo-European religion, the behavior of birds has long been used for the purposes of divination by augurs. According to a suggestion by Walter Burkert, these customs may have their roots in the Paleolithic when, during the Ice Age, early humans looked for carrion by observing scavenging birds.[1]

 

There are also examples of contemporary bird-human communication and symbiosis. In North America, ravens have been known to lead wolves (and native hunters) to prey they otherwise would be unable to consume.[2][3] In Africa, the greater honeyguide is known to guide humans to beehives in the hope that the hive will be incapacitated and opened for them.

 

Dating to the Renaissance, birdsong was the inspiration for some magical engineered languages, in particular musical languages. Whistled languages based on spoken natural languages are also sometimes referred to as the language of the birds. Some language games are also referred to as the language of birds, such as in Oromo and Amharic of Ethiopia.[4]

 

Ukrainian language is known as "nightingale speech" amongst its speakers.[citation needed]

 

Mythology[edit]

Norse mythology[edit]

In Norse mythology, the power to understand the language of the birds was a sign of great wisdom. The god Odin had two ravens, called Hugin and Munin, who flew around the world and told Odin what happened among mortal men.

 

The legendary king of Sweden Dag the Wise was so wise that he could understand what birds said. He had a tame house sparrow which flew around and brought back news to him. Once, a farmer in Reidgotaland killed Dag's sparrow, which brought on a terrible retribution from the Swedes.

 

In the Rígsþula, Konr was able to understand the speech of birds. When Konr was riding through the forest hunting and snaring birds, a crow spoke to him and suggested he would win more if he stopped hunting mere birds and rode to battle against foemen.

 

The ability could also be acquired by tasting dragon blood. According to the Poetic Edda and the Völsunga saga, Sigurd accidentally tasted dragon blood while roasting the heart of Fafnir. This gave him the ability to understand the language of birds, and his life was saved as the birds were discussing Regin's plans to kill Sigurd. Through the same ability Áslaug, Sigurd's daughter, found out the betrothment of her husband Ragnar Lodbrok, to another woman.

  

The 11th century Ramsund carving in Sweden depicts how Sigurd learnt the language of birds, in the Poetic Edda and the Völsunga saga

The 11th century Ramsund carving in Sweden depicts how Sigurd learnt the language of birds, in the Poetic Edda and the Völsunga saga.

 

Sigurd is sitting naked in front of the fire preparing the dragon heart, from Fafnir, for his foster-father Regin, who is Fafnir's brother. The heart is not finished yet, and when Sigurd touches it, he burns himself and sticks his finger into his mouth. As he has tasted dragon blood, he starts to understand the birds' song.

The birds say that Regin will not keep his promise of reconciliation and will try to kill Sigurd, which causes Sigurd to cut off Regin's head.

Regin is dead beside his own head, his smithing tools with which he reforged Sigurd's sword Gram are scattered around him, and

Regin's horse is laden with the dragon's treasure.

is the previous event when Sigurd killed Fafnir, and

shows Ótr from the saga's beginning.

In an eddic poem loosely connected with the Sigurd tradition which is named Helgakviða Hjörvarðssonar, the reason why a man named Atli once had the ability is not explained. Atli's lord's son Helgi would marry what was presumably Sigurd's aunt, the Valkyrie Sváfa.

 

Greek mythology[edit]

According to Apollonius Rhodius, the figurehead of Jason's ship, the Argo, was built of oak from the sacred grove at Dodona and could speak the language of birds. Tiresias was also said to have been given the ability to understand the language of the birds by Athena. The language of birds in Greek mythology may be attained by magical means. Democritus, Anaximander, Apollonius of Tyana, Melampus and Aesopus were all said to have understood the birds.

 

The 'birds' are also mentioned in Homer's Odyssey : "“[...] although I am no prophet really, and I do not know much about the meaning of birds. I tell you he will not long be absent from his dear native land, not if chains of iron hold him fast. He will find a way to get back, for he is never at a loss."[5]

 

Middle Eastern folklore[edit]

In the Quran, Suleiman (Solomon) and David are said to have been taught the language of the birds.[6] Within Sufism, the language of birds is a mystical divine language. The Conference of the Birds is a mystical poem of 4647 verses by the 12th century Persian poet Attar of Nishapur.[7]

 

In the Jerusalem Talmud,[8] Solomon's proverbial wisdom was due to his being granted understanding of the language of birds by God.

 

In Egyptian Arabic, hieroglyphic writing is called "the alphabet of the birds".[citation needed]

 

Folklore[edit]

The concept is also known from many folk tales (including Welsh, Russian, German, Estonian, Greek, Romany), where usually the protagonist is granted the gift of understanding the language of the birds either by some magical transformation, or as a boon by the king of birds. The birds then inform or warn the hero about some danger or hidden treasure. One example is the Russian story The Language of the Birds.[citation needed]

 

Alchemy[edit]

In Kabbalah, Renaissance magic, and alchemy, the language of the birds was considered a secret and perfect language and the key to perfect knowledge, sometimes also called the langue verte, or green language (Jean Julien Fulcanelli, Heinrich Cornelius Agrippa de occulta philosophia, (Emmanuel-Yves Monin, Hieroglyphes Français Et Langue Des Oiseaux),[citation needed]

 

Literature and culture[edit]

Compare also the rather comical and satirical Birds of Aristophanes and Parliament of Fowls by Chaucer.

 

In medieval France, the language of the birds (la langue des oiseaux) was a secret language of the Troubadours, connected with the Tarot, allegedly based on puns and symbolism drawn from homophony, e. g. an inn called au lion d'or ("the Golden Lion") is allegedly "code" for au lit on dort "in the bed one sleeps".[9]

 

René Guénon has written an article about the symbolism of the language of the birds.[10]

 

Chinese writer Pu Songling wrote about "The Bird Language" in his anthology Strange Tales from a Chinese Studio".

 

Hiéroglyphes Français Et La Langue Des Oiseaux, Editions du Point d'Eau by Emmanuel Yves-Monin is a systematic study on the subject but is only available in French.[citation needed]

 

The artificial language zaum of Russian Futurism was described as "language of the birds" by Velimir Khlebnikov.[citation needed]

 

The children's book author Rafe Martin has written "The Language of Birds" as an adaptation of a Russian folk tale; it was made into a children's opera by composer John Kennedy.[citation needed]

 

Melanesian creole Tok Pisin is sometimes called "language of the birds", because the word "pisin" has a double meaning (from English words "pidgin" and "pigeon"). Mian speakers, for example, refer to Tok Pisin as wan weng, literally "bird language".

 

See also[edit]

Bird vocalization

Confusion of tongues

Glossolalia

Musical language

Notes[edit]

^ Marzluff, John M.; Tony Angell (2007). In the Company of Crows and Ravens. New Haven and London: Yale University Press. pp. 284–287. ISBN 0-300-12255-1.

^ McDougall, Len (2004). The Encyclopedia of Tracks and Scats. Globe Pequot. p. 296. ISBN 1-59228-070-6.

^ Tipton, Diane (2006-07-06). "Raven Myths May Be Real". Montana Fish, Wildlife & Parks. Retrieved 2017-10-29.

^ Kebbede Hordofa and Peter Unseth. 1986. "Bird Talk" in Oromo. Quaderni di Studi Etiopici 6-7:74-83

^ The Odyssey - Chapter 1 - What Went On in the House of Odysseus

^ 27:16 "And Solomon inherited David. He said, "O people, we have been taught the language of birds, and we have been given from all things. Indeed, this is evident bounty."

^ METmuseum.org

^ Louis Ginzberg, Legends of the Jews, 1909

^ Letarot.com

^ René Guénon - Symbols of Sacred Science, Chapter 9 - The Language of birds

Bibliography[edit]

 

This article includes a list of references, but its sources remain unclear because it has insufficient inline citations. Please help to improve this article by introducing more precise citations. (February 2016) (Learn how and when to remove this template message)

Animal Symbolism in Celtic Mythology, by Lars Noodén (1992)

Davidson, H.R. Ellis. Myths and Symbols in Pagan Europe: Early Scandinavian and Celtic Religions. Syracuse University Press: Syracuse, NY, US, 1988.

Yves Monin (Emmanuel), Hiéroglyphes Français Et Langue Des Oiseaux, Editions du Point d'Eau.

Richard Khaitzine, La Langue des Oiseaux - Quand ésotérisme et littérature se rencontrent, France-spiritualites.com

René Guénon, The Language of the Birds, Australia's Sufi Magazine "The Treasure" 2 (1998).

Ormsby-Lennon, Hugh "Rosicrucian Linguistics: Twilight of a Renaissance Tradition," passim. Ed. Ingrid Merkel, Hermeticism and the Renaissance: Intellectual History and the Occult in Early Modern Europe (1988), pp. 311 - 341.

(in French) Le verland des oiseaux (The Verlan of the Birds) Collection "Pommes Pirates Papillons", Poèmes de Michel Besnier. Illustrations de Boiry, Editions Møtus

 

en.wikipedia.org/wiki/Language_of_the_birds

at the edge

la fin d'un cycle, le début d'un autre.

77

eternity

Masson was born in Balagny-sur-Thérain, Oise, but was brought up in Belgium. He studied art in Brussels and Paris. He fought for France in World War I and was seriously injured. His early works display an interest in cubism. He later became associated with surrealism, and he was one of the most enthusiastic employers of automatic drawing, making a number of automatic works in pen and ink. Masson would often force himself to work under strict conditions, for example, after long periods of time without food or sleep, or under the influence of drugs. He believed forcing himself into a reduced state of consciousness would help his art be free from rational control, and hence get closer to the workings of his subconscious mind.

 

From around 1926 he experimented by throwing sand and glue onto canvas and making oil paintings based around the shapes that formed. By the end of the 1920s, however, he was finding automatism rather restricting, and he left the surrealist movement and turned instead to a more structured style, often producing works with a violent or erotic theme, and making a number of paintings in reaction to the Spanish Civil War (he associated once more with the surrealists at the end of the 1930s).

 

Under the German occupation of France during World War II, his work was condemned by the Nazis as degenerate. With the assistance of Varian Fry in Marseille, Masson escaped the Nazi regime on a ship to the French island of Martinique from where he went on to the United States. Upon arrival in New York City, U.S. customs officials inspecting Masson's luggage found a cache of his erotic drawings. Denouncing them as pornographic, they ripped them up before the artist's eyes. Living in New Preston, Connecticut his work became an important influence on American abstract expressionists, such as Jackson Pollock. Following the war, he returned to France and settled in Aix-en-Provence where he painted a number of landscapes.

 

Masson drew the cover of the first issue of Georges Bataille's review, Acéphale, in 1936, and participated in all its issues until 1939. His stepbrother, the psychoanalyst Jacques Lacan, was the last private owner of Gustave Courbet's provocative painting L'Origine du monde (The Origin of the World); Lacan asked Masson to paint a surrealist variant.

 

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Aller à : Navigation, rechercher Le surréalisme est un mouvement artistique qu'André Breton définit dans le premier Manifeste du Surréalisme comme « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».

 

« Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie [...] »[1].

 

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le « supernaturalisme » de Gérard de Nerval, le « surnaturalisme » d'Emmanuel Swedenborg et aussi le symbolisme de Charles Baudelaire et de Stéphane Mallarmé et, enfin surtout, le romantisme allemand de Jean Paul (dont les rêves annoncent l'écriture automatique) et d'Hoffmann peuvent être considérés comme des mouvements précurseurs du surréalisme. Plus sûrement, les œuvres littéraires d'Alfred Jarry, d'Arthur Rimbaud et de Lautréamont, et picturales de Gustave Moreau et Odilon Redon sont les sources séminales dans lesquelles puiseront les premiers surréalistes (Louis Aragon, Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, Pierre Reverdy). Quant aux premières œuvres plastiques, elles poursuivent les inventions du cubisme. Cette aventure (« une attitude inexorable de sédition et de défi ») passe par l'appropriation de la pensée du poète Arthur Rimbaud (« changer la vie »), de celle du philosophe Karl Marx (« transformer le monde ») et des recherches de Sigmund Freud[2] : Breton s'est passionné pour les idées de Freud[3]qu'il a découvertes dans les ouvrages des français Emmanuel Régis et Angelo Hesnard en 1917[4]. Il en a retiré la conviction du lien profond unissant le monde réel et le monde sensible des rêves, et d'une forme de continuité entre l'état de veille et l'état de sommeil (voir en particulier l'écriture automatique). Dans l'esprit de Breton, l'analogie entre le rêveur et le poète, présente chez Baudelaire, est dépassée. Il considère le surréalisme comme une recherche de l'union du réel et l'imaginaire : « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »[5]

 

Sommaire [masquer]

1 Origine du mot

2 Évolution

3 Une aventure internationale

3.1 Le surréalisme au Japon [9]

4 L'écriture automatique

5 Changer l'homme

6 En conclusion

7 Personnalités liées au mouvement surréaliste

8 Bibliographie

9 Notes et références

10 Articles connexes

11 Liens externes

 

Origine du mot [modifier]

 

Sculpture de Giorgio de Chirico, Ettore e AndoromacaC'est dans une lettre de Guillaume Apollinaire à Paul Dermée, de mars 1917, qu'apparaît pour la première fois le substantif « surréalisme » : « Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé. Surréalisme n'existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà employé par MM. les Philosophes. »

 

En mai 1917, dans une chronique consacrée au ballet « Parade », Apollinaire, admiratif des décors créés par Picasso, évoque « [...] une sorte de sur-réalisme où [il] voit le point de départ d'une série de manifestations de cet esprit nouveau qui [...] se promet de modifier de fond en comble les arts et les moeurs [...] Cette tâche surréaliste que Picasso a accomplie en peinture, [...] je m'efforce [de l']accomplir dans les lettres et dans les âmes [...] »[6]

 

Pour Jean-Paul Clébert, c'est le poète Pierre Albert-Birot qui suggéra à Apollinaire de sous-titrer sa pièce « Les Mamelles de Tirésias », "drame surréaliste" plutôt que "surnaturaliste".[7]

 

Ce mot apparaît dès le 16 juin 1917 dans une lettre de Jacques Vaché à Théodore Fraenkel : « … et j'espère être à Paris […] pour la représentation surréaliste de Guillaume Apollinaire. »[8]

 

Évolution [modifier]

Le surréalisme explore de nouvelles techniques de création qui laissent le champ libre à l'inconscient et force la désinhibition des conditionnements : écriture automatique, récits dictés pendant le sommeil forcé, cadavres exquis, sollicitation du hasard objectif.

 

Une aventure internationale [modifier]

Le surréalisme connaît une fortune particulière dans la littérature francophone belge. Paul Nougé, dont la poésie présente un aspect ludique très marqué, fonde en 1924 un centre surréaliste à Bruxelles avec les poètes Camille Goemans, Marcel Lecomte… Un autre groupe important, « Rupture », se crée en 1932, à La Louvière, autour de la personnalité d'Achille Chavée.

 

Le surréalisme belge prend ses distances à l'égard de l'écriture automatique et de l'engagement politique du groupe parisien. L'écrivain et collagiste E. L. T. Mesens fut l'ami de René Magritte, les poètes Paul Colinet, Louis Scutenaire et André Souris et plus tard Marcel Mariën appartiennent également au courant.

 

Le surréalisme exercera une action stimulante sur le développement de la poésie espagnole, mais à la fin des années 1920 seulement et en dépit de la méfiance suscitée par l'irrationalisme inhérent à la notion d'écriture automatique. Ramón Gómez de la Serna définit ses rapprochements insolites, « greguerias », comme « humour + métaphore ». Le courant « ultraïste » déterminera un changement de ton chez les poètes de la « Génération de 27 », Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre et Luis Cernuda.

 

Les principes surréalistes se retrouvent en Scandinavie et en URSS. Le « poétisme » tchèque peut être considéré comme une première phase du surréalisme. Il s'affirme dès 1924 avec un manifeste publié par Karel Teige, qui conçoit la poésie comme une création intégrale, donnant libre cours à l'imagination et au sens ludique. Ses représentants les plus éminents furent Jaroslav Seifert et surtout Vítězslav Nezval, dont Soupault souligna l'audace des images et symboles. Le mouvement surréaliste yougoslave entretient d'étroits contacts avec le courant français grâce à Marko Ristić.

 

En dépit d'une perte de prestige à partir de 1940, le surréalisme a existé comme groupe jusqu'aux années 1960, en se renouvelant au fur et à mesure des départs et des exclusions.

 

Le surréalisme fut également revendiqué comme source d'inspiration par l'Alternative orange, un groupe artistique d'opposition polonais, dont le fondateur Major (Commandant) Waldemar Fydrych avait proclamé Le Manifeste du Surréalisme Socialiste. Ce groupe, qui organisait des happenings, peignait des graffiti absurdes en forme de lutins sur les murs des villes et était un des éléments les plus pittoresques de l’opposition polonaise contre le communisme, utilisait largement l’esthétique surréaliste dans sa terminologie et dans la place donnée à l’acte spontané.

 

Le surréalisme au Japon [9] [modifier]

Parmi les grands noms du surréalisme japonais, nous trouvons entre autres Harue Koga (1895 - 1933), Ichirô Fukuzawa (1898 - 1992), Noboru Kitawaki (1901 - 1951)...

 

Parmi les poètes peuvent être cités Katsue Kitazono, Masato Tomobe, Kazuki Tomokawa... Quant aux écrivains, les oeuvres les plus marquantes nous ont été laissées par Kôbô Abe.

 

Concernant les mangas, une brèche fut ouverte à la possibilité d'emploi de tournures surréalistes avec l'oeuvre Nejishiki(ねじ式) de Yoshiharu Tsuge (publié dans le numéro de juin du magazine Garo en 1968) puis le secteur put obtenir un appui écrasant de la génération du Zenkyôtô (équivalent de notre mai 68) sous l'influence considérable d'artistes et de nombreux intellectuels non initié à ce type d'oeuvre.

 

Le surréalisme japonais ne s'inscrit pas dans la continuité du dadaïsme. Au Japon, la quasi-totalité des écrivains appartenant au mouvement dadaïste (groupe d'écrivains faisant parti du MAVO) ne sont pas devenu surréalistes, et inversement, la plupart des surréalistes japonais n'oeuvrent pas en tant que dadaïstes.

 

L'écriture automatique [modifier]

Par l'écriture automatique, les surréalistes ont voulu donner une voix aux désirs profonds, refoulés par celle de la société, cette « violente et traîtresse maîtresse d'école », selon le mot de Michel de Montaigne. L'objet surréaliste ainsi obtenu a d'abord pour effet de déconcerter l'esprit, donc de « le mettre en son tort ». Peut se produire alors la résurgence des forces profondes, l'esprit « revit avec exaltation la meilleure part de son enfance ». On saisit de tout son être la liaison qui unit les objets les plus opposés, l'image surréaliste authentiquement est un symbole. Approfondissant la pensée de Baudelaire, André Breton compare, dans Arcane 17, la démarche du surréalisme et celle de l'ésotérisme : elle offre « l'immense intérêt de maintenir à l'état dynamique le système de comparaison, ce champ illimité, dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement le symbolisme universel. »

 

Le peintre Max Ernst, de son côté, découvre pour son art une méthode analogue à l'écriture automatique, méthode que déjà Léonard de Vinci avait esquissée. Frappé par un plancher d'auberge dont les lavages avaient accentué les rainures, il pose sur elles au hasard une feuille et frotte à la mine de plomb. « En regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres plus claires, je fus surpris de l'intensification subite de mes facultés visionnaires et de la succession hallucinante d'images contradictoires. »

 

Au Québec, dans les années 1940, naitra un groupe d'artistes qui se qualifie d'« automatistes ». Ils feront grands bruits dans la société québécoise avec la sortie en 1948 du Refus Global qui s'oppose à toute l'idéologie des autorités au pouvoir, qu'elles soient politiques ou religieuses. Les automatistes se regroupent autour du peintre Paul-Émile Borduas et sont de toutes les formes artistiques. Dû à leur position à contre-courant et très avant-gardistes, plusieurs devront s'exiler en France ou ailleurs. Ils sont aujourd'hui reconnus pour leur vision qui a participé à une transformation fondamentale de la société québécoise.

 

Changer l'homme [modifier]

Le mouvement Dada était antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes continuèrent sur cette lancée subversive. « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » (tract La Révolution d'abord et toujours). Ces principes débouchent sur l'engagement politique : certains écrivains surréalistes adhèrent, temporairement, au Parti communiste français .

 

Aucun parti, cependant, ne répondait exactement aux aspirations des surréalistes, ce qui fut à l'origine des tensions avec le Parti communiste français. André Breton n'a pas de mots assez forts pour flétrir « l'ignoble mot d'engagement qui sue une servilité dont la poésie et l'art ont horreur. » Dès 1930, pourtant, Louis Aragon acceptait de soumettre son activité littéraire « à la discipline et au contrôle du parti communiste ». La guerre fit que Tristan Tzara et Paul Eluard le suivirent dans cette voie. Condamnation de l'exploitation de l'Homme par l'Homme, du militarisme, de l'oppression coloniale, des prêtres pour leur œuvre qu'ils jugent obscurantiste, et bientôt du nazisme, volonté d'une révolution sociale ; et plus tard, enfin, dénonciation du totalitarisme de l'Union Soviétique, tels sont les thèmes d'une lutte que, de la guerre du Maroc à la guerre d'Algérie, les surréalistes ont menée inlassablement. Ils ont tenté la synthèse du matérialisme historique et de l'occultisme, en se situant au carrefour de l'anarchisme, et du marxisme, fermement opposés à tous les fascismes et aux religions.

 

En conclusion [modifier]

« Surréalisme : le mot est désormais victime de sa fausse popularité : on n'hésite pas à qualifier de surréaliste le premier fait un peu bizarre ou inhabituel, sans davantage se soucier de rigueur. Le surréalisme [...] est pourtant exemplaire par sa cohérence et la constance de ses exigences. »[10]

 

The head veiled to forget to see the evidence that hides the truth of the universe that surrounds our healthy mind....she sees a strange figure, which hides much the view of the bridge.Even his death may well surprise, the lovers of the present day: on a silly sheep now dies, because his ewe has gone astray.

elle voit une étrange figure, qui masque à peu près la vue du pont.

The irresistibl loud voices awoke him;e fairy tale;the cultural and social history of a genre... Jack Zipes

" the Ram wich has echoes of the King Lear story, concerns a princess named Merveilleuse, condemned to death by her father because she allegedly insulted him. But captain of the guards lets her escape into forest, where she mets a talking ram....

She assisted along by the fairy protector and troughs loves that becomes more diligent, trustworthy and courageous.

  

According to Hermes the invisible is more important; O blind souls... arm yourself with the torch of the Mysteries and in the earthly night, you will discover your luminous Double your celestial Soul. Follow this divine guide and be your Genius. because you hold the key to your past and future lives. Initiated appeals. (according to the Book of the Dead)

 

Considered to be the Serpent’s Eve reborn and exalted after the Deluge A T L A N T I S, the immortal Athena Atena stands with her holy rod of power and spear in her hand. Her giant serpent rises at her feet, the protector of the acropolis ‘place of secrets’ at Athens.Nashville is called “the Athens of the South.” Her life-size copy of the Parthenon was constructed in 1897 to celebrate Tennessee’s Centennial and rebuilt in the 1920s. Inside is sculptor Alan LeQuire’s masterpiece commissioned in 1982, a 41-foot, 10-inch tall statue of the lost Athena-Parthenos. She’s the tallest indoor sculpture in the Western world.When Laidronette arrives on the island of the pagods, for the instance, she hears a voices singing to her: Let Cupid make you now his own. Here he rules with gentle tone. Love with pleasure will be sown. On this isle no grief is known" ..Green Serpent calls on Cupid to help her. Cupid who accompanies the reunited couple back to earth, where Magotine is so inspired by their love for another that she restores the Pagodia to them.In contrast to the utopian ending of " Green Serpent " Nashville is called “the Athens of the South.” Her life-size copy of the Parthenon was constructed in 1897 to celebrate Tennessee’s Centennial and rebuilt in the 1920s. Inside is sculptor Alan LeQuire’s masterpiece commissioned in 1982, a 41-foot, 10-inch tall statue of the lost Athena-Parthenos. She’s the tallest indoor sculpture in the Western world...the Ram is a tragic fairy tale because love is denied. When Princess Merveilleuse is given refuge in the king's sylvan court, she does not fall in love with the ram. Her neglect allows the malevolent fairy Ragotte to gain revenge. The Ram dies when Merveilleuse breaks her promise and d'Aulnoy comments sarcastically about the ram's fate in the moral to this tale.....In truth he should have had a better fate, for spurning a sordid Hymen's chains...honest his love..un makes his hate...how different from modern swains!

The aura concept would originate in antiquity. Initially, defined as a movement of air, a light breeze represented in the field of the plastic arts by the swelling of a drapery above the head of certain deities or very deserving heroes/heroes (aura velificans). In antiquity, no one ever said they could see this impalpable air or give it a colour. One of the earliest descriptions of the aura, as it is understood in esotericism, goes back to Charles Leadbeater in 18975. Leadbeater was a theosophist and presented himself as a clairvoyant. According to Rudolf Steiner6, the aura comprises two elements:"one receives its shape and colour from physical existence, the other receives it from spiritual existence" (p. 52),"the complete man is twice as high and four times as wide as his physical body" (p. 133). He claimed to have created glasses, the "Kilner's glasses", making the human aura visible: a Tibetan Thangka from the 18th century, representing T?r? green (Samaya T?r? Yogini); around the divinity, the aura is drawn, Rubin Museum of Art; the auras' theme gained a new fame in the 1960s with hippie counterculture. In 1977 (Future Science), he listed 97 cultures referring to the human aura.

  

Le concept d'aura trouverait son origine dans l'Antiquité. Au départ, défini comme un mouvement d'air, une brise légère représentée dans le domaine des arts plastiques par le gonflement d'une draperie au-dessus de la tête de certaines divinités ou de héros/héroïnes très méritant(e)s (aura velificans). Dans l'Antiquité, jamais personne ne disait voir cet air impalpable ou ne lui attribuait une couleur. Une des premières descriptions de l'aura, tel qu'il est compris dans l'ésotérisme, revient à Charles Leadbeater, en 18975. Leadbeater était théosophiste et se présentait comme clairvoyant. Il présente l'aura comme une brume lumineuse autour de l'homme, que l'on peut classer en fonction de sa couleur.Selon Rudolf Steiner6, l’aura comprend deux éléments : « l’un reçoit de l’existence physique sa forme et sa coloration, l’autre les reçoit de l’existence spirituelle » (p. 52), « L’homme complet est deux fois plus haut et quatre fois plus large que son corps physique » (p. 133).Walter J. Kilner a écrit un classique sur le sujet : « L'aura humain »7. Il prétendait avoir créé des lunettes, les “lunettes de Kilner”, rendant visible l’aura humaine.Thangka tibétain du xviiie siècle, représentant Tārā verte (Samaya Tārā Yogini); autour de la divinité, l'aura est dessinée, Rubin Museum of Art.Le thème des auras a connu un regain de notoriété dans les années 1960 avec la contreculture hippie puis à nouveau dans les années 1990, après la parution du livre Les enfants indigo : Enfants du troisième millénaire du couple Lee Carroll et Jan Tober (qui se présentent comme des intermédiaires entre les humains et les extraterrestres), suivi par le film Indigo, produit et mis en scène par James Twyman, Neale Donald Walsch et Stephen Simon : Les enfants indigo se caractériseraient par une aura de cette couleur et seraient des enfants surdoués (ou en échec scolaire), mais dont l'intelligence et la maturité spirituelle seraient supérieures.En 1972, le psychologue américain Stanley Krippner a organisé à New-York le premier congrès sur l'aura humaine8. En 1977 (Future Science), il a listé 97 cultures faisant référence à l'aura humaine.

 

GIORGIONE OU TITIEN ? ET MANET ?

 

La notice du Louvre rappelle que "le Concert Champêtre" était traditionnellement attribué à Giorgione. C'est récemment que l'attribution change en faveur de Titien. Il est raisonnable de penser qu'il faut attribuer cette oeuvre aux deux artistes conjointement. Giorgione (1478-1510) et Titien (1490-1576), dans leur jeunesse, ont travaillé dans le même atelier. Celui de Gentile et Giovanni Bellini. Giorgione était beaucoup plus avancé que Titien à cette époque, mais il est mort jeune, de la peste, et Titien a terminé certains de ses tableaux.

Les techniques contemporaines permettent sans doute mieux d'attribuer à la main de tel artiste, tel tableau. Et en ce sens les partisans de l'attribution à Titien ont sans doute raison.

Mais la connaissance des oeuvres respectives de ces deux artistes fait nécessairement penser que Titien a peint une oeuvre entièrement conçue et déjà esquissée par Giorgione. La notice a raison de souligner le caractère mystérieux du tableau. Ce mystère poétique est une signature de Giorgione, absolument évidente, qui se retrouve dans tous ses tableaux. Cette poésie et ce mystère ne se rencontrent que très peu, pour ne pas dire pas du tout, chez Titien, beaucoup plus prosaïque, d'esprit plus concret et bien moins porté au symbolisme et à l'ésotérisme.

Les deux femmes nues sont les Muses qui inspirent les deux jeunes artistes. Celle de la poésie lyrique à gauche qui verse l'inspiration dans l'esprit des hommes, et la muse de la poésie pastorale à droite ( voir le troupeau et le berger). L'esprit de Giorgione rendu par la main du Titien.

 

Manet est encore bien plus prosaïque et concret que Titien ! Avec Manet, le Concert Champêtre, dont il s'inspire, devient un pique nique entre bourgeois et femmes légères.

Le tableau de Manet est un tableau idéologique, un manifeste artistique qui proclame son opposition à la peinture académique alors majoritaire en Europe et notamment à Paris. Il est doublement provocateur:

-Par son thème : un sujet sans intérêt d'un point de vue classique, car il n'est pas inspiré par la mythologie ou l'histoire de Rome et de la Grèce. Les Muses sont devenues de banales coquettes, et les artistes sont des bourgeois attablés.

- Par son style : Manet est un des grands précurseurs du renouveau en Europe de la "peinture plate". Contre la peinture académique, héritière des 6 siècles précédents, qui s'efforce de représenter sur une surface plane un monde en trois dimensions, Manet efface les volumes et écrase la perspective (voir notamment la nature morte au premier plan). Il peint comme à Byzance, à l'époque romane et au début du gothique : en deux dimensions. Cette esthétique va connaître un grand succès et inspirer un nombre considérable d'artistes.

Les successeurs de Manet seront très nombreux.

Seulement à titre indicatif en France : Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954)...

En Allemagne : Kirchner (1880-1938), Emile Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) Auguste Macke (1887-1914) Lyonel Feininger(1871-1956)....

En Italie Modigliani, Giogio Morandi...

La technique de "la peinture plate", combinée à d'autres procédés comme les couleurs arbitraires, l'esquisse, la décomposition des volumes, la pluralité des angles de vue sur un même objet, vont aboutir à l'art abstrait.

  

GIORGIONE OR TITIEN? AND MANET?

 

The notice of the Louvre recalls that "the Pastoral Concert " was traditionally attributed to Giorgione. It is recently that the allocation changes in favour of Titian. It is reasonable to think that we must attribute this work to the two artists together. Giorgione (1478-1510) and Titian (1490-1576), in their youth, worked in the same workshop. That of Gentile and Giovanni Bellini. Giorgione was much more advanced, compared to Titian, at this time, but he died young, because the plague, and Titian has finished some of his paintings.

The contemporary techniques can probably better to allocate to the hand of such artist, such table. And in this sense the supporters of the attribution to Titian are probably right.

But the knowledge of the respective works of these two artists make necessarily think that Titian painted a work, completely designed and already sketched by Giorgione. The leaflet is correct to highlight the mysterious character of the table. This poetic mystery is a signature of Giorgione, absolutely obvious, which is found in all of his paintings.

This poetry and mystery meet very little, and even not at all, in Titian, much more prosaic, more practical mind, and much less disposed towards symbolism and the esoteric.

The two naked women are the Muses that inspire the both young artists. The Muse of the lyric poetry, to the left, who pours inspiration in the minds of men, and the Muse of pastoral poetry, to the right (see the flock and the shepherd). The spirit of Giorgione rendered by the hand of Titian.

 

Manet is still much more prosaic and concrete as Titian! With Manet, "the Concert Champetre" which it is inspired, becomes a picnic between bourgeois and loose women.

Manet's painting is an ideological picture, an artistic manifesto proclaiming his opposition to academic painting, at the time, the majority in Europe, and particularly in Paris. It is doubly provocative:

-by Its theme: a subject without interest of a classical point of view, because it is not inspired by mythology or history of Rome and Greece. The Muses have become commonplace coquettish, and artists are seated at table bourgeois.

- By the style: Manet is one of the great precursors of the renewal in Europe of the "flat painting".

Against the academic painting, heiress of the 6 previous centuries, which strives to represent a three-dimensional world on a flat surface, Manet clears the volumes and create a weak perspective (see in particular the still life in the foreground). He paints as in Byzantium, in the Romanesque period, and during the early Gothic: in two dimensions. This aesthetic will know a great success and inspire a large number of artists.

Manet's successors will be very numerous.

Only indicatively in France: Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954) ...

Germany: Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) August Macke (1887-1914) Lyonel Feininger (1871-1956) ....

In Italy Modigliani, Giorgio Morandi ...

The technique of "flat painting" combined with other methods, such as arbitrary colors, the sketch, the decomposition of the volumes, the plurality of the angles of view on the same object, will result in abstract art.

 

At the top of the tympanum, Frederick II and his Praetorian guard who climbed the pyramid of knowledge, nicknamed "Stupor Mundi" by the greats of his time, Emperor Frederick of Hohenztaufen had an imposing physique and a very high self-esteem. Famous for his eccentricity, this man who loved philosophy, art and science was fascinated by his contradictions. As the instigator of a close link between the countries of Western Europe and the Eastern regions, it symbolizes the hybridization of the two cultures. Raised in southern Italy and steeped in the heritage of Arab domination in Sicily, the emperor had always known the oriental mores. He returned from the crusade in Italy in May 1229 with a Saracen guard for himself and another composed of Moorish eunuchs for the queen, Arab astrologers whom he consulted before each of his undertakings. In a humanist letter he calls Louis IX to refuse the papal bull and to recover the original charity of the Gospels.Always at the top of the tympanum well in the proportions of Khufu, a king alchemist like Fred II conscious of the sacred rhythms of the passing time, looks up at the Creator's rest and listens to Fred with his tolerance and his Muslim and Jewish friends mixed in Saint Augustine they become an ideal symbiosis, that of a future time based on respect for the differences and richness that they impose on us in front of this temple of tolerance and alchemical meditation, listens to Rashi the great medieval Jewish commentator in this allegory of the just "What was missing in the world? The rest, the Sabbath has come and then the work of creation has been completed and brought to a successful conclusion" looks at the top of this pyramid of knowledge to see the creator Fred and the Great Architect, greetings to Jon, the weather up there? Don't forget to give news from Rhodes and Sicily two Island of fearless creator.The shadows of the facade are studied to make the light on the columns, they vibrate like strings and deliver the light from its vibratory field. Once in gold it could be used as holograms, like magic mirrors or one reproduces a space in another to make an optical illusion.... it is the art of luring to trap photons... tourists only trap current guides, the elders have disappeared.The Great Universal Architect placed his compass on this premonitory scale, each step of the staircase is a grade of companion, the lions that are placed at each overpass are from the noble part and very connected with Eastern esotericism. They live between two columns at the entrance of a Temple and the strongest take the middle column, it is the column of balance between strength and wisdom.

  

En haut du tympan, Frédéric II et sa garde prétorienne qui escalade la pyramide des connaissances, surnommé " Stupor Mundi" par les grands de son temps, l'empereur Frédéric de Hohenztaufen était doté d'un physique imposant et d'une très haute estime de lui-même . Célèbre pour son excentricité cet homme épris de philosophie, d'art et de sciences fasciné par ses contradictions. Instigateur de lien étroit entre les pays d'Europe occidentale et les régions d'Orient, il symbolise l'hybridation des deux cultures. Élevé en Italie méridionale et imprégné de l'héritage de la domination arabe en Sicile, l'empereur connaissait depuis toujours les mœurs orientales. Il revient de croisade en Italie, en mai 1229 avec une garde de Sarrasins pour lui-même et une autre composée d'eunuques maures pour la reine, des astrologues arabes qu'il consultait avant chacune de ses entreprises. Dans une lettre humaniste il appelle Louis IX à refuser la bulle papale et à retrouver la charité originelle des Évangiles.Toujours en haut du tympan bien dans les proportions de Kheops, un alchimiste roi comme Fred II conscient des rythmes sacrés du temps qui passe, regarde en haut le repos du Créateur et écoute Fred avec sa tolérance et ses amis musulmans et juifs mélangés à Saint Augustin ils deviennent une symbiose idéale, celle d'un temps futur basé sur le respect des différences et de la richesse qu'elles nous impose devant ce temple de tolérance et de méditation alchimique, écoute Rachi le grand commentateur juif moyenâgeux dans cette allégorie des justes " Que manquait il au monde? Le repos, le sabbat est venu et alors l'œuvre de création a été achevée et menée à bonne fin" regarde le sommet de cette pyramide du savoir pour voir le créateur Fred et le Grand Architecte, salut à Jon, fait beau là-haut ? N'oublie pas de donner des nouvelles de Rhodes et de Sicile deux Island de créateur sans peurs.Les ombrés de la facade sont etudiés pour faire la lumière sur les colonnes, elles vibrent comme des cordes et délivre la lumière de son champ vibratoire. Jadis en or elle pouvait servir d'hologrammes , comme les miroirs magiques ou l'on reproduit un espace dans un autre pour faire une illusion optique....c'est l'art du leurre pour piéger les photons...les touristes ne piégent que les guides actuels,les anciens ont disparus. Le Grand Architecte universel a posé son compas sur cette échelle prémonitoire, chaque marche de l'escalier est un grade de compagnon, les lions qui sont posé à chaque passage supérieur sont de la partie noble et très connecté avec l'ésotérisme oriental. Ils vivent entre deux colonnes à l'entrée d'un Temple et les plus fort prennent la colonne du milieu, c'est la colonne de l'équilibre entre la force et la sagesse.

GIORGIONE OU TITIEN ? ET MANET ?

 

La notice du Louvre rappelle que "le Concert Champêtre" était traditionnellement attribué à Giorgione. C'est récemment que l'attribution change en faveur de Titien. Il est raisonnable de penser qu'il faut attribuer cette oeuvre aux deux artistes conjointement. Giorgione (1478-1510) et Titien (1490-1576), dans leur jeunesse, ont travaillé dans le même atelier. Celui de Gentile et Giovanni Bellini. Giorgione était beaucoup plus avancé que Titien à cette époque, mais il est mort jeune, de la peste, et Titien a terminé certains de ses tableaux.

Les techniques contemporaines permettent sans doute mieux d'attribuer à la main de tel artiste, tel tableau. Et en ce sens les partisans de l'attribution à Titien ont sans doute raison.

Mais la connaissance des oeuvres respectives de ces deux artistes fait nécessairement penser que Titien a peint une oeuvre entièrement conçue et déjà esquissée par Giorgione. La notice a raison de souligner le caractère mystérieux du tableau. Ce mystère poétique est une signature de Giorgione, absolument évidente, qui se retrouve dans tous ses tableaux. Cette poésie et ce mystère ne se rencontrent que très peu, pour ne pas dire pas du tout, chez Titien, beaucoup plus prosaïque, d'esprit plus concret et bien moins porté au symbolisme et à l'ésotérisme.

Les deux femmes nues sont les Muses qui inspirent les deux jeunes artistes. Celle de la poésie lyrique à gauche qui verse l'inspiration dans l'esprit des hommes, et la muse de la poésie pastorale à droite ( voir le troupeau et le berger). L'esprit de Giorgione rendu par la main du Titien.

 

Manet est encore bien plus prosaïque et concret que Titien ! Avec Manet, le Concert Champêtre, dont il s'inspire, devient un pique nique entre bourgeois et femmes légères.

Le tableau de Manet est un tableau idéologique, un manifeste artistique qui proclame son opposition à la peinture académique alors majoritaire en Europe et notamment à Paris. Il est doublement provocateur:

-Par son thème : un sujet sans intérêt d'un point de vue classique, car il n'est pas inspiré par la mythologie ou l'histoire de Rome et de la Grèce. Les Muses sont devenues de banales coquettes, et les artistes sont des bourgeois attablés.

- Par son style : Manet est un des grands précurseurs du renouveau en Europe de la "peinture plate". Contre la peinture académique, héritière des 6 siècles précédents, qui s'efforce de représenter sur une surface plane un monde en trois dimensions, Manet efface les volumes et écrase la perspective (voir notamment la nature morte au premier plan). Il peint comme à Byzance, à l'époque romane et au début du gothique : en deux dimensions. Cette esthétique va connaître un grand succès et inspirer un nombre considérable d'artistes.

Les successeurs de Manet seront très nombreux.

Seulement à titre indicatif en France : Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954)...

En Allemagne : Kirchner (1880-1938), Emile Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) Auguste Macke (1887-1914) Lyonel Feininger(1871-1956)....

En Italie Modigliani, Giogio Morandi...

La technique de "la peinture plate", combinée à d'autres procédés comme les couleurs arbitraires, l'esquisse, la décomposition des volumes, la pluralité des angles de vue sur un même objet, vont aboutir à l'art abstrait.

  

GIORGIONE OR TITIEN? AND MANET?

 

The notice of the Louvre recalls that "the Pastoral Concert " was traditionally attributed to Giorgione. It is recently that the allocation changes in favour of Titian. It is reasonable to think that we must attribute this work to the two artists together. Giorgione (1478-1510) and Titian (1490-1576), in their youth, worked in the same workshop. That of Gentile and Giovanni Bellini. Giorgione was much more advanced, compared to Titian, at this time, but he died young, because the plague, and Titian has finished some of his paintings.

The contemporary techniques can probably better to allocate to the hand of such artist, such table. And in this sense the supporters of the attribution to Titian are probably right.

But the knowledge of the respective works of these two artists make necessarily think that Titian painted a work, completely designed and already sketched by Giorgione. The leaflet is correct to highlight the mysterious character of the table. This poetic mystery is a signature of Giorgione, absolutely obvious, which is found in all of his paintings.

This poetry and mystery meet very little, and even not at all, in Titian, much more prosaic, more practical mind, and much less disposed towards symbolism and the esoteric.

The two naked women are the Muses that inspire the both young artists. The Muse of the lyric poetry, to the left, who pours inspiration in the minds of men, and the Muse of pastoral poetry, to the right (see the flock and the shepherd). The spirit of Giorgione rendered by the hand of Titian.

 

Manet is still much more prosaic and concrete as Titian! With Manet, "the Concert Champetre" which it is inspired, becomes a picnic between bourgeois and loose women.

Manet's painting is an ideological picture, an artistic manifesto proclaiming his opposition to academic painting, at the time, the majority in Europe, and particularly in Paris. It is doubly provocative:

-by Its theme: a subject without interest of a classical point of view, because it is not inspired by mythology or history of Rome and Greece. The Muses have become commonplace coquettish, and artists are seated at table bourgeois.

- By the style: Manet is one of the great precursors of the renewal in Europe of the "flat painting".

Against the academic painting, heiress of the 6 previous centuries, which strives to represent a three-dimensional world on a flat surface, Manet clears the volumes and create a weak perspective (see in particular the still life in the foreground). He paints as in Byzantium, in the Romanesque period, and during the early Gothic: in two dimensions. This aesthetic will know a great success and inspire a large number of artists.

Manet's successors will be very numerous.

Only indicatively in France: Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954) ...

Germany: Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) August Macke (1887-1914) Lyonel Feininger (1871-1956) ....

In Italy Modigliani, Giorgio Morandi ...

The technique of "flat painting" combined with other methods, such as arbitrary colors, the sketch, the decomposition of the volumes, the plurality of the angles of view on the same object, will result in abstract art.

 

Door of the Church of Saint Martin of Vilallonga in square of Països Catalans, Vilallonga de Ter, Ripollès, Girona, Catalonia.

 

CATALÀ

(Com sóc un martinenc nascut al barceloní barri de Sant Martí de Provençals, tinc una certa feblesa per allò esotèric relacional amb la bona sort que dóna tenir una o més ferradures a la porta de casa, que és resultat del costum dels cavallers de clavar a manera d'exvot les ferradures dels seus cavalls a la portes de les església dedicades a Sant Martí, per tant aquí poso un text de l’erudit Joan Amades).

 

[...] La virtut que posseeix sant Martí per a esquivar el diable es va estendre a les ferradures del bestiar que ell protegia. D'ací que hom pengi ferradures al darrera de les portes, per tal d'esquivar el diable i els endimoniaments. Aquest costum i la creença que comporta són universals dins del món cristià. Cal dir, tanmateix, que la valor màgica i protectora que hom atribueix a la ferradura és antiguíssima, indubtablement molt anterior al cristianisme. Respon a un acte de selenolatria, puix que el poble estableix una influència lunar damunt de la ferradura per raó de la semblança d'aquest ferro amb la mitja lluna. Es tracta, doncs, d'un cas de màgia imitativa o simpàtica de tipus corrent. Sant Martí havia estat el patró de la cavalleria catalana abans d'ésser-ho sant Jordi. També era patró del bestiar de ferradura. Els genets antics havien reclamat el favor d'aquest sant perquè els protegís i els salvés les cavalcadures quan estaven malaltes, i li oferien les ferradures a tall d'ex-vot o de presentada. Les esglésies antigues dedicades a sant Martí solien tenir la porta adornada amb ferradures rebudes com a presentades. Nosaltres, de nois, encara n’ havíem vist de clavades a la porta de l'església de Sant Martí de Provençals, avui ja dins la ciutat de Barcelona. Antigament, el patronatge de sant Martí damunt del bestiar de peu rodó havia estat comú a tots els pobles cristians. Fa de mal determinar si el patronatge del sant va passar dels cavallers a llurs cavalleries o si, al contrari, d'advocat del bestiar el seu tutelatge es va estendre fins als genets. […]

 

ENGLISH

(As I am a native of Martinenc born in the Barcelona district of Sant Martí de Provençals, I have a certain weakness for the esoteric relationship with the good luck of having one or more horseshoes on the door, which is the result of the custom of knights to nail way of votive offering the horseshoes of his horses at the doors of the church dedicated to St. Martin, so here I put a scholarly text written by Joan Amades).

 

[...] The virtue possessed by St. Martin to dodge the devil spread to the horseshoes of the cattle he protected. Hence one hangs horseshoes behind the doors, in order to dodge the devil and demons. This custom and the belief it entails are universal within the Christian world. It must be said, however, that the magical and protective value attributed to the horseshoe is very old, undoubtedly much earlier than Christianity. It responds to an act of selenolatry, since the town establishes a lunar influence on the horseshoe due to the similarity of this iron with the crescent. It is, therefore, a case of imitative or sympathetic magic of the current type. Sant Martí had been the patron saint of Catalan cavalry before Sant Jordi. He was also a pattern of horseshoe cattle. The ancient riders had demanded the favor of this saint to protect them and save their horses when they were sick, and offered him horseshoes as an ex-vow or as a presentation. The old churches dedicated to St. Martin used to have the door adorned with horseshoes received as presented. We, as boys, had still seen them nailed to the door of the church of Sant Martí de Provençals, today in the city of Barcelona. In the past, the patronage of St. Martin on round-footed cattle had been common to all Christian peoples. It is difficult to determine whether the patronage of the saint passed from the knights to their cavalries or whether, on the contrary, from the lawyer of the cattle his tutelage extended to the horsemen. […]

  

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Cette maison au 10 rue Carnot figure dans les "Demeures Philosophales" de Fulcanelli

 

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Martial Raysse és un pintor, escultor i realitzador francès nascut el 12 de febrer de 1936 a Golfe-Juan (Alps Marítims). Té el seu estudi a Issigeac (Dordonya).

 

Ha rebut nombrosos encàrrecs públiques. Un parell d'ells provenen de l'alcalde de Nîmes Jean Bousquet, que vol enllaçar el passat amb la modernitat, i realitza en els anys 1980 dues fonts a Nîmes. La primera, de 1987, s'instal·la a prop del mercat i s'inspira en un cocodril de la heràldica de Nîmes. En 1989, la segona, que es troba a la Place d'Assas, i erigeix dues fonts monumentals amb les estàtues de Nemausus i Nemausa, els fundadors de la ciutat de Nîmes.

 

La Place d'Assas, enigmàtica, ofereix als visitants una veritable experiència filosòfica. L'univers simbòlic i l'esoterisme estan constantment presents i el conjunt escultòric de Raysse, barrejant el sol i l'aigua, el vegetal i el mineral, és una proposta a un camí iniciàtic. A banda i banda de l'espai central rectangular, de llevant a ponent, dues fonts que són dos caps humanes barregen les seves aigües per formar una conca central circular a partir de la qual sorgeixen quatre columnes i dues estàtues hieràtiques. El cap femení cap a llevant representa a Nemausa, la deessa fundadora de Nîmes; l'altra, a ponent, Nemausus, el déu fundador de la ciutat. Al nord i al sud, diferents parapets i baranes estan gravats amb símbols, emblemes i enigmes del món alquímic, la francmaçoneria, el tarot o la bíblia. A la part inferior de la plaça, una piràmide de verdor i roques simula el Jardí de l'Edèn, però també la muntanya de la saviesa, el paradís de Mahoma...

 

Aquesta foto ha jugat a Quel est ce lieu?.

 

A Google Maps.

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For Justine, this angel

La Tour Eben-Ezer est une tour-musée construite par Robert Garcet à Ében-Émael (commune de Bassenge), au nord de Liège.

Ses proportions s'inspirent de celles de la Nouvelle Jérusalem, selon saint Jean. Aux dires de son architecte, Robert Garcet, chaque pierre comporte une révélation et les chiffres parlent d'eux-mêmes. Le bâtiment, haut de 33 mètres, sur plan carré avec tourelle aux angles, est construit en gros moellons de silex sur un puits profond également de 33 mètres. Un des principaux constructeurs est Gilbert Krawinckel.

Ses sept étages sont couronnés par les quatre Chérubins de l'Apocalypse, coulés dans le béton : le Taureau, au nord-ouest, l'Homme, au sud-ouest, le Lion, au sud-est, et l'Aigle, au nord-est. À la base de la tour, un cromlech dresse ses douze stèles entre les taillis; chaque pierre dressée est distante de l'autre de 3,33 mètres. Quant au monumental escalier qui dévale le flanc de la colline, il a, lui aussi, les dimensions requises par un antique ésotérisme.

Dans la Bible, Eben-Ezer est la Pierre d'aide, la pierre commémorative établie par Samuel après une défaite des Philistins, comme mémorial de l'aide reçue à l'occasion de Dieu (1 SAM. 7:7 - 12), à proximité de Mizpah (Benjamin), près de l'entrée occidentale du passage de Beth-horon. Sur ce même champ de bataille, vingt ans avant, les Philistins ont conduit les Israélites, « et le groupe de l'armée dans le domaine environ quatre mille hommes » (4 : 1.2 ; ici, et chez 5:1, appelé « Eben-ezer » par anticipation).

 

The Eben-Ezer Tower is a tower-museum built by Robert Garcet in Ében-Émael (commune of Bassenge), north of Liège.

Its proportions are inspired by those of the New Jerusalem, according to St. John. According to his architect, Robert Garcet, each stone has a revelation and the numbers speak for themselves. The building, 33 meters high, on a square plan with turret at the corners, is built in large flint rubble on a deep well also 33 meters. One of the main builders is Gilbert Krawinckel.

Its seven floors are crowned by the four Cherubim of the Apocalypse, cast in concrete: Taurus, to the northwest, Man, to the southwest, Lion, to the southeast, and the Eagle, to northeast. At the base of the tower, a cromlech erects its twelve stelae between the copses; each erected stone is distant from the other by 3.33 meters. As for the monumental staircase that runs down the side of the hill, it too has the dimensions required by an ancient esotericism.

In the Bible, Eben-Ezer is the Stone of Help, the memorial stone established by Samuel after a defeat of the Philistines, as a memorial of the help received on the occasion of God (1 SAM 7: 7-12), near Mizpah (Benjamin), near the western entrance to Beth-horon Passage. On this same battlefield, twenty years before, the Philistines led the Israelites, "and the army group in the field about four thousand men" (4: 1.2; here, and at 5: 1, called "Eben -ezer "by anticipation).

A will-o'-the-wisp (/ˌwɪl ə ðə ˈwɪsp/), will-o'-wisp (/ˌwɪl ə ˈwɪsp/), or ignis fatuus (/ˌɪɡnɪs ˈfætʃuəs/; Medieval Latin for "foolish fire") is an atmospheric ghost light seen by travellers at night, especially over bogs, swamps, or marshes.

Michael Kvium. 1955

The dog lover II L'amoureux des chiens II

Aalborg. Museum of Modern Art Denmark

 

Ou, les élites amoureuses des peuples!

 

Un bon point pour Michael Kvium : il a provoqué l'intelligence du "regardant" ! Sa participation à l’œuvre.

C'est tout à fait conforme à la doctrine de "l'art conceptuel". Oui. Mais cet ésotérisme est un luxe de prétendus intelligents qui en réalité méprisent les "regardants".

 

Or, elites love peoples

A good point for Michael Kvium: It caused the intelligence of my "looking "! My participation in the artwork.

This is quite consistent with the doctrine of ' conceptual art '. Yes. But this esotericism is a luxury ans a barrier of so-called intelligents who actually despise the "lookers".

  

L'ART CONTEMPORAIN : QUELLES VALEURS INSPIRENT NOS ELITES ?

 

L'Etat aurait pourtant un rôle à jouer en rappelant que la culture, ce supplément d'âme, ne saurait être une marchandise comme les autres.

Christine Sourgins. Les Mirages de l'Art Contemporain. L'Art Financier. 2018 La table ronde.

 

Il est très significatif qu' une population, à une époque donnée, dans l'histoire d'une société, majoritairement, se détourne de l'art officiel.

L'Art est un consensus, un partage, une communion d'émotions, qui rassemble, à un moment de son histoire, une population, dans sa majorité. L'art est certes défini par les élites, mais il doit être la rencontre des élites et du peuple. L'art ne doit pas être, sauf quelques cénacles expérimentaux, l'expression du séparatisme et du nombrilisme des élites. Un art officiel d'apartheid.

Les salles des musées d'art contemporain, dans toute l'Europe, sont vides, et selon un sondage du début des années 2000, en France, 70% de la population se détourne de cet art. Ces constats, certainement faux et beaucoup trop favorables à l'art officiel, car ils proviennent de sources très emblématiques de l'idéologie des "lumières" comme le journal "Le Monde", ne peuvent pas être ignorés, car ils ont une signification.

Le progrès n'existe pas en morale et en politique, et le gouvernement d'une société a toujours été un art délicat, dont la réussite dépend des valeurs dont s'inspirent les élites qui en ont la charge.

On comprend, à voir l'art égyptien, que cette civilisation ait duré 3000 ans.

On comprend, à voir l'art Grec, que cette civilisation ait duré 1.000 ans.

On comprend, à voir l'art de l'Europe catholique et orthodoxe, que cette civilisation ait duré plus de 1000 ans.

A voir l'Art Moderne (1850-1950), on pouvait penser que l'Europe continuerait sur la voie de la diversité et de la création de valeurs esthétiques qui pouvaient passer pour le reflet de valeurs morales et politiques diverses et plurielles.

Depuis l'après deuxième guerre mondiale l'Art Contemporain cultive, expressément et universellement, le Laid et l'Absurde

A voir l'Art de nos musées contemporains la question se pose : quelles sont les valeurs qui inspirent nos élites ? Et si nos élites avaient l'éthique et la politique de leur esthétique ? Ce pourrait bien être un pari dangereux, un pari perdu, que de croire à l'innocence et à l’innocuité du Non-Art Laid et Absurde.

 

L'art contemporain officiel peut être questionné sous différents angles :

1. Le laid et l'absurde sont le snobisme de cet art. C'est une façon pour l'élite éclairée de se distinguer des peuples non éclairés. Seulement une attitude, une posture, et une mode.

D'une part l'art non officiel, ésotérique, qui permet à l'élite de se distinguer et de rester entre elle.

D'autre part, les multiples activités, exotériques, qui permettent d'orienter l'opinion des masses, de vendre des biens de consommation et de gouverner les peuples.

Ce serait déjà troublant : Ce Non-Art, vide de beauté et de sens, est le reflet d'une idéologie officielle dont la doctrine réelle, ésotérique et secrète repose sur le mépris des hommes. Le mépris de tous ces hommes à qui il ne s'adresse pas.

Sauf, ailleurs, en dehors des musées, pour les diriger, et pour vendre des biens.

2. Mais ce Non-Art officiel peut aussi être perçu comme révélateur de réalités plus profondes, encore plus troublantes :

L'absence de discours sur l'art officiel reflète le vide actuel de la pensée des élites politiques et idéologiques. L'art contemporain officiel ne dit rien parce qu'il n'a rien à dire. C'était l'opinion d'André Malraux. C'est peut-être encore trop optimiste.

Plus grave encore, en effet : l'absence de discours sur l'art est un masque qui dissimule la pensée des élites. L'art ne dit rien, ou seulement l'absurde, car il ne veut pas que le projet qu'il symbolise soit compris. Il ne veut pas être compris par les masses.

Un vide du discours qui se cache derrière les apparences d'un discours plein de mots sans conséquences dont les notes explicatives et les écrits autorisés sur l'art sont les témoignages. Le sommet de la dissimulation n'est pas de se taire, c'est de faire semblant de parler.

D'autre part, la laideur de l'art officiel est le reflet de l'hideuse conception universelle conçue, en secret, pour les peuples, par les élites contemporaines. L'art contemporain ne dit rien ou seulement le laid et l'absurde parce qu'il trahit inconsciemment la laideur et l'absurdité du projet de gouvernement mondial.

La laideur et l'absurdité des formes de l'art contemporain est le reflet de la laideur et de l'absurdité du projet de fond qui inspire cet art.

Inquiétant non ? Cet Art Contemporain Officiel pourrait bien révéler que les élites occidentales ont la politique et l'éthique de leur esthétique.

D'autant plus inquiétant que cette évolution d'une humanité spiritualiste vers le matérialisme et le rationalisme, cette inversion des valeurs, a été longtemps décrite comme un phénomène normal, récurrent et cyclique d'évolution des sciences humaines. C'est la vision du monde exposée par les textes hindous depuis des temps immémoriaux. Une vision du monde qui date d'avant notre ère. Même lorsque sa mise en forme écrite est plus tardive, comme dans les Puranas.

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THE CONTEMPORARY ART ? WHAT VALUES INSPIRE OUR ELITES?

 

The State, however, has a role to play in recalling that culture, this extra soul, can not be a commodity like the others.

Christine Sourgins. The Mirages of The Contemporary Art. Financial Art. 2018 La table ronde.

 

It is very significant that a population, at a given time, in the history of a society, turns away, in majority, from the official art.

Art is a consensus, a sharing, a communion of emotions, which brings together, at one time in its history, a population in its majority. Art is certainly defined by the elite, but it must be the meeting of the elites and the people. Art should not be, except some experimental circles, the expression of the separatism and navel gazing of the elites. An official art of apartheid.

The halls of the museums of contemporary art, in Europe, are empty, and according to a survey of the early 2000s, in France, 70% of the population turns away from this art. These facts can not be ignored, because they have a meaning. These findings, certainly false and much too favorable to the official art, because they come from very emblematic sources of the ideology of the "lights" like the newspaper "Le Monde", can not be ignored, because they have a meaning.

Progress does not exist in morals and politics, and the government of a society has always been a delicate art, whose success depends on the values which inspire the elites, who are in charge.

We understand, to see Egyptian art, that this civilization lasted 3,000 years.

We understand, to see art Greek, that this civilization lasted 1,000 years.

We understand, to see art of the Catholic and Orthodox Europe, that this civilization lasted over 1000 years.

To see Modern Art (1850-1950), we could think that Europe would continue on the path of diversity, and the creation of aesthetic values that could pass as a reflection of moral and political values, diverse and pluralistique.

To see the Art of our contemporary museums the question arises: what are the values that inspire our elites?

Since the Second World War, Contemporary Art cultivates, explicitly and universally, the ugly and the absurd. What if our elites had the ethics and politics of their aesthetics? It could be a dangerous gamble, a lost bet, to believe in the innocence and harmlessness of non-art ugly and absurd.

 

The official contemporary art can be questioned from various angles:

1. The ugly and the absurd are the snobbery of this art. That is a way for the enlightened elite to distinguish themselves from unenlightened peoples. Only an attitude and a fashion.

On the one hand the non-official, esoteric art, which allows the elite to distinguish themselves and stay between oneself.

On the other hand, the multiple activities, exoteric, which make it possible to orient the opinion of the masses, to sell and to govern.

It would already be disturbing: This Non-Art, empty of beauty and meaning is the reflection of an official ideology whose real, esoteric, secret doctrine rests on the contempt of men. The contempt of all those men to whom he does not address himself.

Except, elsewhere, outside the museums, to direct them, and to sell goods.

2. But this official Non-Art can also be perceived as revealing of more profound realities, even more disturbing:

The absence of discourse of the official art reflects the actual emptiness of the thinking of the political and ideological elites. Official contemporary art says nothing because it has nothing to say. This was the opinion of André Malraux. It may still be too optimistic.

Moreover : The absence of discourse of art is a mask that conceals the thinking of the elites. Art says nothing, or only the absurd, because it does not mean anything that is understood. He does not want to be understood by the masses.

A void of discourse that hides behind the appearances of a discourse full of words without consequences whose explanatory notes and the writings authorized on art are the testimonies. The summit of dissimulation is not to be silent, it is to pretend to speak.

On the other hand, the ugliness of official art is the reflection of the hideousness of the universal design conceived, secretly, for the peoples, by the contemporary elites. Contemporary art says nothing or only the ugly and the absurd because it unconsciously betrays the ugliness and absurdity of the plan for world government.

The ugliness and absurdity of the forms of contemporary art is a reflection of the ugliness and absurdities of the background project that inspires this art.

Worrying no? This Official Contemporary Art might well reveal that Western elites have the politics and ethics of their aesthetics.

All the more worrying, or reassuring, as we will, that this evolution of a spiritualistic humanity towards materialism and rationalism, this inversion of values, has been described for a long time, as a normal, recurring, cyclical phenomenon of evolution of the humanities. This is the worldview exposed by Hindu texts since time immemorial. A vision of the world that dates back to before our era. Even when his written formatting is later, as in the Puranas

 

Kees Goudzwaard. 1958. Utrecht. Collected. Recueilli. 2013. Oostende. MUZee. Musée d'art Moderne et Contemporain.

Détail sur les pansements (pensements ?)

 

Il m'a été reproché mes "diatribes contre l'art contemporain". Je comprends très bien cette position. J'ai décidé de m'amender un peu. J'ai été secouru : alors que je regardais, perplexe, ce tableau du musée d'Ostende, un Eclairé est soudainement apparu à mes côtés. Il m'a apporté ses Lumières en m'expliquant l'oeuvre. Je vous en fais profiter et je vous retranscris fidèlement les propos de cet Initié.

 

"Cette oeuvre d'Art, admirable par son économie de moyens, est une représentation toute symbolique de la Voie qui conduit l'homme à la Pensée Pure et à l'Union avec l'Un.

A gauche la montée de l'Esprit vers la Lumière. A droite la descente de la Lumière dans notre matérialité.

1° La Montée.

Certainement inspiré par l'Octuple chemin bouddhique, l'artiste a parfaitement symbolisé la difficulté de la progression vers l'Un Total et les étapes de ce cheminement. Tel est le sens des alternances subtiles de couleurs, du plus sombre au plus clair. Les nuances infimes sont très significatives de la précision de la mise au point spirituelle qui est nécessaire pour sortir des apparences, que nous croyons être le réel, et graduellement approcher la Vérité du monde Virtuel.

Ce chemin vers la délivrance est périlleux. Des accidents de parcours sont inévitables. Des accrocs doivent être colmatés sous peine de voir l'Esprit s'engluer dans le "réel". L'artiste a exprimé cette difficulté en insérant ici ou là des "bandes soignantes".

Pour l'anecdote, l'idée lui est venue un jour où des peintres en bâtiment étaient venus repeindre son atelier. L'artiste a immédiatement compris l'immense intérêt des rouleaux de bandes collantes utilisées par ces artisans pour séparer les parties repeintes des parties à conserver. Il a sublimé leur usage et nous introduit ainsi aux subtilités de l'ésotérisme.

2° La Descente.

L'artiste est un Sage. Il sait qu'après la montée vient la descente. C'est la partie droite du tableau.

A ce stade, la profonde intelligence de l'oeuvre éclate : Contrairement à toute attente, le dégradé des couleurs ne descend pas du plus clair au plus sombre.

Non. Ce serait ne rien comprendre des mécanismes bénéfiques de l'initiation. Quand l'Initiation est réussie, et porte ses fruits.

L'Esprit qui est parvenu à approcher la Lumière Universelle en redescend transformé.

Il porte en lui une parcelle de cette précieuse lumière. Il redescend, certes, mais il éclaire dorénavant les sombres profondeurs de son moi incarné.

Ici encore des "bandes soignantes" témoignent de la difficulté de cette redescente contrôlée. Il ne faut pas perdre la Lumière acquise. Il faut boucher les fuites inévitables.

L'Esprit est alors prêt pour une nouvelle Montée vers la Lumière et l'artiste pour un nouveau tableau, aussi admirable.

Tout ceci est contenu dans le titre de l'oeuvre : Collected, Recueilli.

Pour l'ignorant c'est un tableau ramassé dans un dépotoir.

Mais pour l'Initié c'est un symbole de recueillement spirituel "

AMEN.

  

CONTEMPORARY ART: ECONOMY OF MEANS AND PURE THOUGHT

 

He was criticized my "diatribes against contemporary art." I understand that position. I decided to amend a little. I am helped: as I looked, puzzled, this picture of Ostend museum, an Enlightened suddenly appeared at my side. He brought his Enlightenment by explaining the work. I do enjoy you and I faithfully transcribe you the words of this Initiate.

 

"This work of art is admirable by his economy of means. It is a very symbolic representation of the Way that leads man at the Pure Thought and the Union with the One.

On the left the ascent of the spirit toward Light. On the right the descent of Light in our materiality

 

1° The Ascent.

Certainly inspired by the eightfold Buddhist path, the artist perfectly symbolised the difficulty of the progression towards a On Total, and the stages of this journey. This is the meaning of the subtle vibrations of colours from darkest to lightest. The infinitesimal nuances are very significant of the accuracy of the spiritual development that is necessary to get out of appearances, we believe to be the real, and gradually approach the truth of the virtual world.

This path to deliverance is dangerous. Course accidents are inevitable. Snagging must be Colmated or risk seeing the Spirit is bogged down in the "real". The artist expressed this difficulty by inserting here and there "caregivers bands".

For the anecdote, the idea came to him one day where painters in building had come to repaint his workshop. The artist immediately understood the immense interest of the rolls of adhesive tape used by these artisans to separate the repainted parts of parties to retain. He has sublimated their use and thus introduces us to the subtleties of esotericism.

 

2. The Descent.

The artist is a Sage. He knows that after the rise comes the descent. That is the right part of the table.

At this stage, the deep intelligence of the work erupts: Contrary to all expectations, the gradient color does not go from the lightest to darkest.

No. It would be nothing understand beneficial mechanisms of initiation. When initiation is successful, and bears fruit.

The Spirit who managed to approach the Universal Light descends into transformed.

It carries a piece of this precious Light. He goes down, certainly, but now illuminates the dark depths of his ego incarnate.

 

Here again "caring stripes" testify to the difficulty of this controlled descent. We must not lose the acquired Light. We must block the inevitable leaks.

Here again "bands caregivers" testify to the difficulty of this controlled descent. We must not lose acquired Light. We must block the inevitable leaks.

The Spirit is ready for a new ascent to the Light and the artist for a new array, as admirable.

All this is contained in the title of the work: Collected.

To the ignorant it is a picture picked up in a landfill.

But for the Initiate is a spiritual meditation symbol "

 

AMEN.

   

Giorgione (1477-1510) et Le Titien (1488-1576) Le Concert Champêtre. The Concert Champêtre. 1509. Louvre

 

GIORGIONE OU TITIEN ? ET MANET ?

 

La notice du Louvre rappelle que "le Concert Champêtre" était traditionnellement attribué à Giorgione. C'est récemment que l'attribution change en faveur de Titien. Il est raisonnable de penser qu'il faut attribuer cette oeuvre aux deux artistes conjointement. Giorgione (1478-1510) et Titien (1490-1576), dans leur jeunesse, ont travaillé dans le même atelier. Celui de Gentile et Giovanni Bellini. Giorgione était beaucoup plus avancé que Titien à cette époque, mais il est mort jeune, de la peste, et Titien a terminé certains de ses tableaux.

Les techniques contemporaines permettent sans doute mieux d'attribuer à la main de tel artiste, tel tableau. Et en ce sens les partisans de l'attribution à Titien ont sans doute raison.

Mais la connaissance des oeuvres respectives de ces deux artistes fait nécessairement penser que Titien a peint une oeuvre entièrement conçue et déjà esquissée par Giorgione. La notice a raison de souligner le caractère mystérieux du tableau. Ce mystère poétique est une signature de Giorgione, absolument évidente, qui se retrouve dans tous ses tableaux. Cette poésie et ce mystère ne se rencontrent que très peu, pour ne pas dire pas du tout, chez Titien, beaucoup plus prosaïque, d'esprit plus concret et bien moins porté au symbolisme et à l'ésotérisme.

Les deux femmes nues sont les Muses qui inspirent les deux jeunes artistes. Celle de la poésie lyrique à gauche qui verse l'inspiration dans l'esprit des hommes, et la muse de la poésie pastorale à droite ( voir le troupeau et le berger). L'esprit de Giorgione rendu par la main du Titien.

 

Manet est encore bien plus prosaïque et concret que Titien ! Avec Manet, le Concert Champêtre, dont il s'inspire, devient un pique nique entre bourgeois et femmes légères.

Le tableau de Manet est un tableau idéologique, un manifeste artistique qui proclame son opposition à la peinture académique alors majoritaire en Europe et notamment à Paris. Il est doublement provocateur:

-Par son thème : un sujet sans intérêt d'un point de vue classique, car il n'est pas inspiré par la mythologie ou l'histoire de Rome et de la Grèce. Les Muses sont devenues de banales coquettes, et les artistes sont des bourgeois attablés.

- Par son style : Manet est un des grands précurseurs du renouveau en Europe de la "peinture plate". Contre la peinture académique, héritière des 6 siècles précédents, qui s'efforce de représenter sur une surface plane un monde en trois dimensions, Manet efface les volumes et écrase la perspective (voir notamment la nature morte au premier plan). Il peint comme à Byzance, à l'époque romane et au début du gothique : en deux dimensions. Cette esthétique va connaître un grand succès et inspirer un nombre considérable d'artistes.

Les successeurs de Manet seront très nombreux.

Seulement à titre indicatif en France : Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954)...

En Allemagne : Kirchner (1880-1938), Emile Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) Auguste Macke (1887-1914) Lyonel Feininger(1871-1956)....

En Italie Modigliani, Giogio Morandi...

La technique de "la peinture plate", combinée à d'autres procédés comme les couleurs arbitraires, l'esquisse, la décomposition des volumes, la pluralité des angles de vue sur un même objet, vont aboutir à l'art abstrait.

  

GIORGIONE OR TITIEN? AND MANET?

 

The notice of the Louvre recalls that "the Pastoral Concert " was traditionally attributed to Giorgione. It is recently that the allocation changes in favour of Titian. It is reasonable to think that we must attribute this work to the two artists together. Giorgione (1478-1510) and Titian (1490-1576), in their youth, worked in the same workshop. That of Gentile and Giovanni Bellini. Giorgione was much more advanced, compared to Titian, at this time, but he died young, because the plague, and Titian has finished some of his paintings.

The contemporary techniques can probably better to allocate to the hand of such artist, such table. And in this sense the supporters of the attribution to Titian are probably right.

But the knowledge of the respective works of these two artists make necessarily think that Titian painted a work, completely designed and already sketched by Giorgione. The leaflet is correct to highlight the mysterious character of the table. This poetic mystery is a signature of Giorgione, absolutely obvious, which is found in all of his paintings.

This poetry and mystery meet very little, and even not at all, in Titian, much more prosaic, more practical mind, and much less disposed towards symbolism and the esoteric.

The two naked women are the Muses that inspire the both young artists. The Muse of the lyric poetry, to the left, who pours inspiration in the minds of men, and the Muse of pastoral poetry, to the right (see the flock and the shepherd). The spirit of Giorgione rendered by the hand of Titian.

 

Manet is still much more prosaic and concrete as Titian! With Manet, "the Concert Champetre" which it is inspired, becomes a picnic between bourgeois and loose women.

Manet's painting is an ideological picture, an artistic manifesto proclaiming his opposition to academic painting, at the time, the majority in Europe, and particularly in Paris. It is doubly provocative:

-by Its theme: a subject without interest of a classical point of view, because it is not inspired by mythology or history of Rome and Greece. The Muses have become commonplace coquettish, and artists are seated at table bourgeois.

- By the style: Manet is one of the great precursors of the renewal in Europe of the "flat painting".

Against the academic painting, heiress of the 6 previous centuries, which strives to represent a three-dimensional world on a flat surface, Manet clears the volumes and create a weak perspective (see in particular the still life in the foreground). He paints as in Byzantium, in the Romanesque period, and during the early Gothic: in two dimensions. This aesthetic will know a great success and inspire a large number of artists.

Manet's successors will be very numerous.

Only indicatively in France: Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954) ...

Germany: Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) August Macke (1887-1914) Lyonel Feininger (1871-1956) ....

In Italy Modigliani, Giorgio Morandi ...

The technique of "flat painting" combined with other methods, such as arbitrary colors, the sketch, the decomposition of the volumes, the plurality of the angles of view on the same object, will result in abstract art.

  

SONGS FROM THE WOOD JETHRO TULL

L'alquímia era una doctrina i un estudi especulatiu que pretenia explicar com una substància es podia transformar en una altra, en un temps en què encara no existien les disciplines empíriques de la química i de la física. Un dels objectius principals era la recerca de la pedra filosofal, que hauria de permetre transformar qualsevol metall en or. Tenia tres vessants que la caracteritzaven: l'experimentació amb la matèria; la dissertació filosòfica que pretenia racionalitzar aquestes pràctiques: i l'esoterisme i el misticisme que eren la vessant determinant. En general, els alquimistes creien que tota la matèria estava composta per quatre elements: terra, aire, aigua i foc. Incorporaven una bona part de màgia i misticisme en les seves creences, i tendien a considerar l'alquímia una pràctica secreta i apta només pels iniciats (hermetisme). Històricament, l'alquímia es pot considerar com la precursora de la química moderna, abans de l'establiment del mètode científic als segles XVII i XVIII. Actualment és d'interès pels historiadors de la ciència i la filosofia, així com pels seus aspectes místics, esotèrics i artístics. L'alquímia va ser una de les principals precursores de les ciències modernes, i moltes de les substàncies, eines i processos de l'antiga alquímia han servit com a pilars fonamentals de les modernes indústries química i metal•lúrgica.

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La alquimia era una doctrina y un estudio especulativo que pretendía explicar cómo una sustancia se podía transformar en otra, en un tiempo en que todavía no existían las disciplinas empíricas de la química y la física. Uno de los objetivos principales era la búsqueda de la piedra filosofal, que debería permitir transformar cualquier metal en oro. Tenía tres vertientes que la caracterizaban: la experimentación con la materia, la disertación filosófica que pretendía racionalizar estas prácticas: y el esoterismo y el misticismo que eran la vertiente determinante. En general, los alquimistas creían que toda la materia estaba compuesta por cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Incorporaban una buena parte de magia y misticismo en sus creencias, y tendían a considerar la alquimia una práctica secreta y apta sólo para los iniciados (hermetismo). Históricamente, la alquimia se puede considerar como la precursora de la química moderna, antes del establecimiento del método científico en los siglos XVII y XVIII. Actualmente es de interés para los historiadores de la ciencia y la filosofía, así como por sus aspectos místicos, esotéricos y artísticos. La alquimia fue una de las principales precursoras de las ciencias modernas, y muchas de las sustancias, herramientas y procesos de la antigua alquimia han servido como pilares fundamentales de las modernas industrias química y metalúrgica.

 

most faiths embody symbolic references to the crossing of the gulf between life and death - the prospect of rebirth in the 'promised land', the link between what man perceives and that which is beyond his perception.

 

Le symbolisme du pont, permettant de passer d’une rive à l’autre, est l’un des plus universellement répandus. C’est le passage de la terre au ciel, de l’état humain aux états supra-humain, du monde sensible au monde supra-sensible dit René Guénon. Je ne citerai pas les diverses légendes qui nous parlent de ponts et de passage. Simplement puisque nous évoquons ici l’importance de la Chevalerie citerais-je Lancelot qui, à cheval, subit l’épreuve du franchissement d’un pont sabre (Sabre : l’arme, le combat) Dès lors, se dégagent deux éléments importants : le symbolisme du passage et le caractère périlleux de ce passage qui est du reste celui de tout voyage initiatique. Zorobabel et ses chevaliers n’y échapperont pas. ignota origine text

Cette Liberté de Passer – « Yaveron Hamaïm » - , Les Chevaliers d’Orient et de l’Epée vont donc l’acquérir définitivement lors du combat livré sur le pont enjambant le Starbuzanai. Ce pont posé en obstacle sur leur passage et qui entrave leur liberté retrouvée. Bien que pas encore tout à fait retrouvée ! Pour qu’ils soient des Maçons très libres, il leur faudra donc combattre. L’octroi pour eux de cette liberté de passer, c’est l’ultime obstacle à leur possible mouvement dans l’action qui mènera à la reconstruction. Passer le pont en vainqueur, passer d’une rive à une autre, c’est tout autant une victoire physique que spirituelle. On ne progresse pas sans peine. Zorobabel et ses chevaliers ne pouvaient pas ne pas sortir transformer de ce combat.ignota origine text

Passer le pont, c’est véritablement rejoindre le monde du Grand Architecte de l’univers. C’est un acte sacralisateur et cette démarche vers la sacralisation de l’œuvre est d’autant plus prégnante que Zorobabel affiche bien les vertus suffisantes. D’abord, en n’ayant révélé à ses geôliers aucun secret gardant intacte, malgré ses chaînes, sa liberté de conscience et en marquant une totale exemplarité dans la pratique de son serment, le faisant digne successeur du Maître Hiram. Zorobabel a là tous les atouts pour passer le pont à la tête de ses Chevaliers.ignota origine text

Certains d’entre les hommes n’apprendront jamais à passer le pont. Parce qu’ils refusent de se remettre en question. Parce qu’ils refusent d’admettre l’existence de leur vie intérieure. Le monde n’existe pas uniquement dans notre forme de le voir. Le Chevalier d’Orient et de l’Epéendoit plus que jamais savoir écouter l’autre, savoir penser l’autre. Passer le Pont avec le désir d’aller vers la Parole Perdue, c’est se dire que nous sommes conscients non seulement de l’existence de l’autre, mais aussi de notre propre énergie intérieure, notre énergie spirituelle. Nous nous sommes débarrassés de certains mots, de certaines images, de certaines formes de pensées. Et le désir, plus que jamais affirmé, de laisser les métaux à la porte du Temple.ignota origine text

Célèbre occultiste

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